云缨“时间深云缨处的泅游”——论李越诗集《远游》的主体间性诗学|杨金翰_ZAKER新闻
“时间深云缨处的泅游”——论李越诗集《远游》的主体间性诗学|杨金翰_ZAKER新闻
语言学家曹先擢是《新华字典》1971年版修订工作的实际主持人，也是《新华字典》第10版的学术顾问。“曹先生认真极了，哪怕一个字的问题，也会用几百字甚至更多的篇幅，以讲解的方式加以批评，委婉中透着严厉。在小小的卡片上，我们看到了曹先生认真严谨的修典学风。”程荣回忆道。
"时间深处的泅游"——论李越诗集《远游》的主体间性诗学◎ 杨金翰（武汉大学硕士研究生）摘要：相比于"主体性"诗学，诗人李越的写作体现出一种"主体间性"的诗学路径。他规避人对世界知识性的把握、介入，悬置人对世界的主体性投射，力图还原生活中的本真现象和追问人生活的真实状态。通过对李越诗集《远游》的文本细读，可以看到潜藏在诗歌语言深处隐退的"我"、人与物、物与人、物与物、人与人同时作为主体的外在主体间性互动，以及"我"与其他的"我"同时作为主体的内在主体间性的对话。与此同时，采取立足东西方哲学家、文学家主体间性的比较视野，我们可以更深入理解诗人写作的主体间性方法论，挖掘诗人笔下的人间困境和自我藩篱，以及它所代表的当代诗歌写作的方法论转向。关键词：李越；《远游》；主体性；外在主体间性；内在主体间性引言传统观点认为，人作为主体会说话，拥有言说物的权力，而物是沉默的。如若物说话，其说话方式、说话内容也是为人的意志所赋予。山川风物、花鸟虫鱼……面对大千世界，古代即有"移情"的传统，它特指审美活动中一种将人之情感移入世界的现象。如唐诗"感时花溅泪，恨别鸟惊心"，宋词"明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户"。或以人的才思对外部世界进行知识性关照，仰望天文，俯察地理，主体通过这样古老的方式在获得自然法则、智慧的同时，也对所咏叹之物进行生命之喻。如"风骨""气韵"等范畴，从对人（主体）、人体的描述转向对外部世界的艺术审美和文艺作品的自觉批评。放眼西方世界，自古希腊先哲们万物初探伊始，就有了人作为主体对外物客观世界的终极追问……在漫长的史卷，人与物的权力关系固然有和谐也有紧张，此消彼长地博弈。但是在较多的历史阶段以及人们日常的认知里，人似乎比物更有说话的权利。实际上，相对于人的主体，物也同样具有强大的主体意志。当代诗歌早过了朦胧诗时期高扬主体性的神圣年代，取而代之的是对人作为唯一主体性的质疑，以及对"主体间性"写作的转向①，如诗人蓝马在《言辞》中写道：一切都会说话一切都自己懂风与风，交流水与水，也耳语一切都明白易懂———只有远离言辞但你懂得言辞，满身言辞所以你什么也不懂又怎能知道自己在说什么说了什么，还将说什么 粉碎所有言辞你就活在"懂"中了。当物被看作主体时，与传统写作相比，人与物之间的对话方式则会发生颠覆性的改变。诗人李越在这个意义上提供了具体的写作案例，在他的《远游》中，贯穿"往观""远游""天运""言归""击壤""回响"六个部分的主体并非单一的"我"，而是多元的，单一的"我"融入众多主体中。在这个过程中，"我"可能是隐退于日常世界，可能和往观之物处于平等的位置进行共在的交流，也可能通过现象、感知冥想于物，神与物游……现代以来，人的主体性不断膨胀，对人的主体性的质疑、对人异化的反思成为很多诗人不断靠拢的母题。在李越的诗歌中，主体性消退是一个很明显的现象，甚至已然常态。他面对曾经膨胀的自我，没有选择强力的彰显，而是体现为一种克制的表达，将自我深深隐藏在话语很深的地方。②与其说诗歌语言自我意识的消退是诗人李越的写作手段，倒不如说是诗人的创作前景。"主体性的黄昏"是诗人往观时分奉行的宿命论，在这个宿命般的黄昏里，人作为主体的位置，在生活的远游途中，遮遮掩掩，不定沉浮。"命运的黄昏将我们/掩映得更深"（《天运·九》）：马路牙子咬着我们 心事也咬着我们。 沉重的噩耗令人震惊哀恸使脸庞的侧弦倾覆。致命的病患突如其来。大楼的阴影寂然生长命运的黄昏将我们掩映得更深。语词难以应付存在。废墟中，修辞空转我们沉默进石块，宁静蓄积的力快使它崩裂。命运的审判席上一尊抽象的佛宣读。祂重复宣读，重申 众所周知的事项。沉重的钟声轰响 它只轰响并宣告，稳如泰山并愈发走近 给予颤抖并降临于你。李越在《天运》一组诗中叙述类似销售、扫楼的工作场景，"我"本是施动者，可以发出"打电话""叩门""说话""扫楼"等动作，但是很显然，"我"的这些行为几乎都是力不从心的，或者说是"我"被这些行为控制、言说。"包里，电话机滚烫/言说的冲动越发热切。三块滚烫的砖/一次次被拿起又捺下。"通话艰难而又无奈。"我礼貌地叩响每扇门/用木讷的舌头尝试"，然而"话头潘多拉，瘟疫主宰我/当销售流行的时代。"诗人试图说话，明知"每句话都盛开花朵"，但是"天女散花将存在埋葬"，话语只能"以自己的方式嘀咕"。后来，"我终于变得善于说话"，但是"它们有了崭新 的沉默。在诗人的认知中，话语可以开出花朵， "如果把词语称之为口之花朵或口之花，那么我们便倾听到语言之音的大地一般地涌现。"③，这可以看作诗人向试图通过语言说真话的理想状态的靠近，然而"真实的活需要伪装。/我开始遮掩隐瞒/使谎言圆满得逼近真实。"诗人被谎言禁锢在现实生活中，或者说电话、叩门、谎言……才是真正的施动者，"我"被囚禁于黄昏万物的阴影。最后也许是一次对上述看似由人这个主体发出动作的总结："我‘扫楼’，并非清洁，/探及每一个角落"游走在楼层每一个角落，"打电话""叩门""说话"，最终这些动作的话语权却都不由"我"，"每间房都被框进/隔阂的毛玻璃……交谈终究在虚假中进行。""我"的主体性仿佛消失殆尽，和"我"互动的"物"似乎掌握了话语权。在这里，"我"失去了主体意识，此刻，诗人的主体意识、自我意识也是消退的吗？实际上，在人类思维中，自我意识是存于复杂的生活意识流经验之中的。它往往存于显现的复杂经验背后，在人和世界互动的体验关系中进行统调，自我就是体验流的起点和终点，扮演体验流中的"执行者"或"承担者"的角色。④所以，诗人的自我意识是一直存在的，他有意将叙述者"我"的自我意识藏起来，以此来叙述当今生活里"我"的天运、"我"的宿命。此处，自我意识的隐退不再是诗歌的修辞手段，而是切切实实的一种天命观——我的生活即是主体性的黄昏。这不是消极的世界末日宣言，反之更显现出诗人对生活、对遭遇之物的审慎处理态度。"马路牙子"" 心事"" 噩耗"" 致命的病患"" 大楼的阴影"——生活中无常之物即"命运的黄昏"的一部分。它们可以"掩映""我们"，"我们"曾经主宰的那种"语词""难以应付"它们的"存在"。可以看到，"人"主体意识的退隐，从诗歌叙述手段，转变为一种天运（它诗写当今人主体性消退生活状态的事实），最后影响到面对这种状况诗歌本体层面的语言表达。"人"无力主宰现实之"物"，在现实生活中遭遇物而失去自由，其中也包括面临说话的困境。那么，在语言上，语词也无法霸道地拥有和表达意义，也会由于主体的不自由而遭遇很多表达上的失语。李越在《天运·九》中写道："语词难以应付存在。/废墟中，修辞空转/我们沉默进石块"。这正如有诗评家所言，词语不是用来拥有的，而是用来遭遇的⑤。在这样的黄昏中，万物身影伟岸，人作为曾经的主体，在李越的笔下，有着不同形式上的退行。它们多集中在《往观》和《天运》两个章节中，人成了一个被淹没在现象界的残缺主体。首先，诗人通过将人变为抽象的、无特点的人来表现主体在现实生活中沉沦、迷惘的状态：当今社会，人的生存空间极具压缩，人被抛于世间，接受各种感官刺激和信息纷扰，主体意志不断被所处的环境因素打断，物的阴影笼罩着现代的人。人不再是那个本真的状态，而是变形了的残缺的主体，"他开始变化，身形/矮小下来，喉结消失/奔跑，退回童年/真正像群孩当中的一个 "（ 《往观·一》）。人的个性丧失，沉沦于当下性的生活，主体的人变为抽象的人，退回到回忆中的童年，成为众多中的一。抽象的人仿佛是被抽干了真实血肉的灵魂，"沉沦"于这个复杂的世界，这样的人是失真的。他们"多半有消失在常人的公众意见中这一特性"⑥，且不自知，麻木地生活着。而诗人对这种沉沦知之颇深，对灵魂发起质问，陷入不知何去何从的迷惘："我来自哪里，又将/去往何处？没有回答。"然而得到的回答却是"万物退避三舍，脊背/黢黑，谜一样背对着你。（《往观·四》） "最终诗人终于发出了大地之上，无处栖居的存在之思：" 我持有一口袋证书/但无一能证明自己"（《天运·八》） ……在这样的困境中，"我"是被同化了的，只有偶尔会在人潮汹涌中也旁观自己："自行车大军波澜壮阔。/从中缓慢析出的我/像海水中一粒盐的结晶。（《天运·一》） "其次，当活生生的主体的人蜕变为抽象的人、被抽出血肉的人，人和物的关系发生了变化，这主要表现为物对人的主动冒犯。李越采取牺牲人的主体性而以物冒犯人的写法，是对"主体性的黄昏"天运观的诠释，以揭露"活着"的本真状态。如诗人写道："我面壁，一再叩问/反倒为它所问。/逼仄的墙壁可以/逃避，但无法逾越。"又如："我被困在时间中，疲软，/肢体融化，成为无定形"（《天运·二》） ……在"行人消失于黑夜"的天运中，诗人通过"往观"娓娓道来"寒风撩起他头发/冰龙舔舐着后脑勺。"物仿佛具备了主动攻击意识，投向人的躯壳而不是为人所主宰。从表面上看，当人被抽去血肉、心智，被物左右时，自然外物"所反映的只是一种不完全不完善的形态"⑦。文学有自然和人双方情感、精神、理念互动的传统。我国自古以来就有"物感""移情"以及人与自然"主客赠答"的传统。在德国古典哲学中，"人体也有皮肤的裂纹、皱纹、汗孔、毫毛，还不能通过全部形体显现出内在的灵魂。"⑧"我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。"⑨好的文艺作品可以熔铸成一个"生气灌注"的整体，以诗人的内在"心智"去"灌注""熔铸"出一个充满生气活力、具有意蕴的人物形象⑩。而在李越的笔下，虽然他的写作背景、写作手段都指向人这个主体的退行和物作为主体膨胀，但绝非"物——人"的单向状态。当人的主体性被质疑，灌注"人"的不再是已经式微的人直接的意志，而体现在人的精神对物的触发和指引。按照李越的写法，读者可以看到的是，灌注人的"生气"不是其他，而是"万物"。"我伫立不动，斯人之器，/万物往里面灌注。（《往观·九》） ""冷气灌入，肺泡鼓胀/蜂房挤压着蜜涌（《远游·三》） ""黑夜巨大的被窝里/我沉沉睡去，/梦境的地衣蔓延/体内浪潮扩散。一个被占领的世界。（《远游·四》） "此时，诗歌中叙述者以及其他人物形象的自我意识往往模糊而抽象，它们被灌注、占据。诗人的自我意识就隐藏于语言文字背后，重新诠释真实的人间。人间远游，这是一趟异常艰难的旅程。"我同时踏入几条河流/分娩出无数个自我。/大批量细胞阵亡"（《往观·十》）。诗人笔下的主体性黄昏，出现的是"我"知天命、沉沦、质问并企图追寻本真的图景。而" 我把自己囚进光笼/而地形将我敞开。（《天运·七》） "那个真正的"我"，那个被采取这样一种退行的叙述策略的"我"，正积极地准备一次穿林打叶般的远游之旅。"并非消失，而是遮挡/当我等待/那料定的未来降临。（《往观·十二》） "主体间性的诗学路径"每一种事物都可以在另一种事物中找到虚构／一支香烟最终将被另一个火从头上点燃／我们在对话。于是我们成为对话。"在当今个人主义依旧膨胀的时代，诗人李越书写了一种可能不被现代人承认的生活状态。即"主体性的黄昏"，这既是诗人的叙述手段、写作策略，也是诗人的创作前景和"往观"的"天运"。如前所述，诗人的自我意识是旺盛的，它只是深藏在这种主体意识退行的语言文字背后。诗人采取的是"主体间性"的写作策略来应对"主体性的黄昏"之危机，应对物的泛滥、人的萎缩以及沉沦、同化的栖居困境。其中，重要的方法论即是对话。这个对话的世界中，人和物同时作为主体，拥有着本质力量。传统的审美关系是一种对象化关系。即人的本质力量在于人的自由自觉的本质的规定，以及用这种本质在世界当中达成和自身存在。而这个世界中，人与物的关系不是对象化与被对象化，不涉及主宰与被主宰、言说与被言说，而是转变为共在的交流关系，"即从关注主体性和认知上的‘主－客体’关系转向关注主体与主体之间的关系，进而把人类认知的对象世界，特别是精神现象不再看作客体，而是看作主体，并确认自我主体与对象主体间的共生性、平等性和交流关系。"在这种关系中，物是会和人一样进行独立思考和发出言行的，仿佛有了自主意识，可以冒犯、占据人，也可以和人协商，友好相处。人也如是。1、外在主体间性——"复调""拟人""拟物"诗人李越笔下的主体精神世界，一部分表现为外在主体间性。事实上，处于人类社会中的主体都是不完整的，常常是分裂和破碎的。这是因为，人都生活在各种关系中，被割切、异化。这种非完整的主体之间形成一种关系特性，相互限制、相互作用。外在主体间性主要体现为，人这个主体与人之外的主体的交流。刘再复在《论文学的主体性》中论述了"对象主体"概念，当时人们普遍认为对象是客体，何谈"对象主体"的概念？"从主体间性角度看，文学形象不是客体，而是另一个主体，作家或读者不是与客体打交道， 而是与主体打交道。"李越的诗歌中出现许多主体之间互相倾听、对话的图景，物可以倾听人，倾听他物，倾听世界。此刻，世界不是客体而是主体，是自我主体与之对应并达到理解的另一个主体，形成一种复调的形态。这种复调中，文学形象有自己的独立性，是多声部的；文学活动是作者或读者与文学作品中的人物之间的对话。"一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。"李越笔下的对话则集中体现诗歌内部不同主体之间的对话，包括人与物、人与人、物与物以及人与无数个自身（这点稍后来说）。前三者可视内容层面上的外在主体间性。光明充盈居所，溢出门外。灯光古旧，同我一道追逐句读，读昨日，读《公路上的孩子们》。夜在万物中提炼露水。蟋蟀急促地呼哨。按蚊叫嚣，徘徊侦察用口器刺探，钻探血井。劲风流窜，叩响门扉。红色锈斑在记忆中磕落花瓣栩栩如生散落在水泥墙脚亦散落在铁皮烟囱和 松动翘曲的房门下。 蝶群哀伤而不动声色。遥远夜空传来鸦雀之声"黑色鞋底越过我们头顶" "人"们串联去往南方。……在李越的这首《远游· 七》 中，" 灯光" 是 "同我一道"的，人与物同时作为具有意志且可以发出动作的主体，处于互动的公共世界。在这里， " 光明"" 充盈" 和" 溢"" 灯光" 可以选择和"我"一起"追逐句读""夜""提炼露水""蟋蟀" "呼哨""劲风"叩门……当"物"并被赋予主体意识，"物态开始具有活力 （《往观·二》）。"诗歌 从表面上看即出现了大量拟人手法的使用，这也是 诗人有意识贯穿整部诗集的写作形态，因为似乎无 需刻意强调，人也可以具有主体意识；另一方面，当"人"以平等的、公共的姿态和"物"对话，即 又会出现类似于拟物的修辞手段。如"我们白中泛黄/被漂洗成白化蜘蛛。（《远游·六》） "这会让人联想到张爱玲小说《花凋》里的川嫦，病痛缠身后在绝望中成为"一只大白的蜘蛛"，两者都触及对人身体真实困境的书写。如"我们：排排紧挨的雨燕/对迎接道说的暴雨/还缺乏充足的准备（《远游·十二》） "准确传递了灾难来临前"我们"自我意志的不自由，更能表达出人们彷徨、无奈、恐惧的心境。又如"泥沙难民/被迅速滞留、搁浅/被重力沥干，瞬间固化。（《往观·七》） "人仿佛是可以瞬间固化之物，被困于搁浅之境。再如"我伫立不动， 斯人之器，/万物往里面灌注 （《往观·九》）。"此时，人是可以灌注、容纳万物的器皿。"大批量细胞阵亡：/暗堡中焦土遍地/而新的战士已出现/把守隘口、转运物资。""新鲜的血液流遍全身/毛发野草一般疯长/占据滩涂、湿地。"人的细胞阵亡，仿佛人古老的血肉、灵魂被掏空，取而代之是新鲜的血液占据身体，诗人将这个过程比作战争， 将新事物的占据比作" 毛发野草一般疯长"，面对这种被占据的压迫，诗人对本真之我发出挽留与哀叹，"我一刻也抓不住自己/彷徨而喑哑，如损坏的/钟，不知转向哪里。""身体整晚在燃烧/像无人看守的灶房"（《往观·十》）。无论拟人还是拟物，都属于诗歌语言文字表面采取的修辞手段，这两种修辞手段在诗人李越的诗歌里已然超越了自身的修辞属性，上升到本体层面。即拟人手法的运用并不是为了修辞意义上的审美效果 （如拉近作者、文本与读者的距离），而是为了传递如下的理念：诗人为了更准确地诠释"物拥有与人同样具有主体意识"，将物与物之外 （包括人） 的互动过程生动描摹出来。这个过程中，物自然就具备了和人思想行为同等属性的可能。体现在文本上，即出现了多拟人的修辞效果。同理，将人拟物也是为了将人与物放到等同的位置进行交流。所以说，李越诗歌中的比拟（拟人、拟物） 不是修辞现象，而恰恰是他的诗写内容本身。这样看来，"诗歌怎么写"与"诗写"本身相吻合，不得不说李越诗歌中大量的"比拟"片段颇具元诗意味。这种将修辞手段和诗歌本体关联的情况，在我国古代也有例证。如《诗经》的"赋""比""兴"三种修辞为"诗之所用"。然而，在钟嵘的 《诗品》中，它们不再作为表面的修辞，而成为诗歌意义的一部分。如"兴"被解释为"言有尽而意有余"。诗歌本身就具有"兴"的结构、特征、意蕴。但与李越相比，《诗品》中的"兴"集中在对诗歌自身审美特性的挖掘，没有真正触及诗写内容。李越则通过表面的修辞手段超越修辞本身，有意传递出崭新的生存方式——人与物作为"平等主体"相融在这个世界之中。因此，李越诗歌中的很大一部分可以归为如下写作句式：即主体（人或物） 做了什么（或者是什 么、呈现什么状态）。可以说，拟人和拟物两种手 段都是呈现在一个具有主体间性的中间地带上。 "人从来就不是简单地或原初地作为具体主体与世界并列，无论人是单个或群体，都是如此。他原则 上不是或不是一种其本质存在于主体—客体关系中 的意向地指向客体的（认识论的） 主体。相反，人 在本质上是首先存在于存在的开放性中。这种开放 性是一片旷野，它包括了主—客体关系能呈现于其 中的‘中间’地带。"在这个地带上，这片旷野中，类似的句式呈现："树群亲切，款款走来。/鸟声像花遍处开放。（《远游·二》） ""它们扑打、埋葬，房屋深陷/翘曲的门被推动。/他一步踏入，从光走向光。/雪地接纳了手电的灯光。""夜间记忆：雷电惊鸿一瞥（《远游·五》） ""思绪翻涌，来回扑打/将我推挤着往前挪移（《远游·十三》） ""悲伤的河流沉渣泛起/飘满亡灵 （《言归·一》） ""我穿林打叶回溯前尘""语词之树摆荡""父母碗中盛满悲伤（《言归·二》） "。通过以上诗句，不难看出诗人李越的态度：在迷惘的世界中，人们似乎不该以主客对立的目光，企图去对这个世界做什么，左右、主宰、征服、索取、乞讨、言和……这些似乎也不存在。在人与物的中间地带，人们当更加诚恳地放下偏见、放下算计，谦逊地面对充满现象的生活本身，与之对话，这正是一种将‘把灵魂向对方敞开，使之在裸露之下加以凝视’的行为。"所以李越的笔下，几乎看不见主体高高在上并对客体做出某种行为的表达，而是通过拟人、拟物以达到复调形态。这不是为了追求主体和客体的统一，而是去否认掉这种传统的二分法则；也不是单一传达众生对话的复调情形，而是为了真实还原符合这个时代的个人生存话语空间。《二十四诗品·实境》中有语"忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听 琴。情性所至， 妙不自寻。遇之自天， 泠然希 音。"所谓"忽逢幽人"，所逢实为自然山水，古来 天人，向来合一。人依寓在自然山水中，此时山水 不是客体，而是和人一般完整的主体。这正如德国 思想家席勒所说的"素朴的诗"和"感伤的诗"， "素朴的诗"中，人与自然的关系和谐。到了近代，社会分工、道德沦丧等导致了人性的分裂。从 前完满主体的残缺，此时残缺的主体和自然的关系 尖锐对立。学者必须重新思考人们对"人与自然"关系的态度。又如辛弃疾在《贺新郎》 中写道： "我见青山多妩媚，料青山、见我也应如是。"宋方壶也有"青山相待，白云相爱，梦不见紫罗袍共黄 金带"之语。如果按照李越的写法，他大概会将辛 弃疾"料青山"的"料"字拿掉，将宋方壶"梦不 见"的"梦"字改写。在这两句诗中，对"物"之 关照依然是人的视角、人的意志。然而，李越所处 的时代、心境与古人大不相同。从这个意义上说，李越选择的是表现生活世界更准确、更符合当今人 们生存状态的方式。2、内在主体间性——"想象""还原""回忆"按照刘再复的说法，内在主体间性是自我内部多重主体的关系。自我中有无数个自我，这些自我（主体） 之间发生关系。如庄子所说的"心为形役"，既包括一个形主体的我，也包括心主体的我。又如禅宗讲打破"我执"，并不是否认主体性，而是要打破这个限定真我（自性真性的我） 的假我，以找回本真之我。如果说萨特的"他人即地狱"是外部主体间性，那么剧作家奥尼尔说"自我是自我的地狱"则是内部主体间性。李越的诗歌里， 世界中有无数个" 我" 在和" 我" 自己对话，包括真我、假我、抽象之我、想象之我、血肉之我、灵魂之我……李越通过"想象""还原"与"回忆"的方法论来鉴别潜藏在表象深处的真正的自我意识。它们藏在具有外在主体间性的嘈杂对话中，也藏在诗人的意识体验深处，藏在诗歌话语里。第一次乘船远行河道两岸蜿蜒但他寻找第三条岸。泥身沉重地泅游逐渐堕向河底在幽闭的生活中溺水。在连接小巷的窗边 听到夜里细碎的脚步像一个缠足妇人。时间细数台灯的白发。灯光昏暗将他们炼进黑夜。三两光巢孕育梦之幼崽。他在巷中来回穿梭无法同时走进两条甚至眼下这一条。生活的机关尚未破解。他不断往时间深处泅游体内时间从未断绝。 他不断往深处去梦境劈开漆黑的石油逐渐浮出水面。午夜波动，光点斑斓。李越习惯在创作中撷取外国小说资源。比如《远游·七》 中提到的卡夫卡的小说《公路上的孩子们》，直指人的精神困境。卡夫卡的 《误入世界》 中写道："一个笼子在寻找鸟"。在物的囚笼之外，当今世界人的生存困境一大部分就来自人精神的囚笼。正如李越笔下的"他"，"泥身沉重地泅游/逐渐堕向河底"。诗人在 《远游· 一》开篇，即描述了"第三条岸"，这会让读者联想到巴西作家若昂·吉马朗斯埃·罗萨的小说《河的第三条岸》。小说中的父亲自己去订购了一条 船，却只是在河面划来划去，"我"以及河岸上 的人都以为父亲疯了。虽然不得不习惯父亲在河 水上漂浮的念头，但完全不理解。时过境迁，父亲身边的亲人都离他而去， 最后只剩下了 "我"。"我"想替换父亲，也仿佛明白了父亲在做什么。当"我"死的时候，我要别人将我装进 小船，顺流而下，于河上迷失，沉入河底……这 是一则关于存在与虚无的寓言。父亲可能一辈子 都在找寻河的第三条岸，"我"和河岸上的人都 沉沦在这个世界中， 而非真正地栖居在世界之中，大多数的"我们"一辈子都是待在岸上的。美国作家杰罗姆·魏德曼的小说《父亲坐在黑暗 中》，也是发出这样的疑惑："父亲为什么坐在黑 暗中"……李越的这首诗歌很可能就是以此为背景的。 "我"在现实世界中是沉沦的不真实的"我"，于是" 我" 准备去远游， 准备去寻找" 第三条 岸"，"第三条岸"在哪里呢？他接着说道："泥身沉重地泅游/逐渐堕向河底"。去往" 第三条岸"的远游就是泥身堕水的过程，此时这个"泥身" 之" 我" 就是从日常生活之中向外挣扎之 "我"，在"第三条岸"上一定存在另一个本真的 "我"。这是一次从岸上到河流再到寻找"第三条岸"的一次自我指引。"他不断往时间深处泅游体内时间从未断绝。/他不断往深处去"。可以说，诗人李越的远游方法论，首先是面对现象时对自我的想象与感知：想象力不仅仅指主体对于客体等外在事物的感觉，更多的是指内在建构的才能。"每个关于对象性之物的直观当下化都将个对象之物以想象的方式表象出来。这个当下化含有一个关于此对象之物的想象显现……" 那么，"在感知中和再造的回忆中，我们首先都具有清晰的直观。" ——面对充满现象的现实世界，人们不应以自然规律、科学知识、历史偏见这些标准去把握它们， 而是应该将这些概念、定义悬置起来， 存而不论， 只凝神于现象和事物本身。这就是一种现象学还原。在这个还原过程中， 意识总是指向某个对象， 总是有关于某个对象的意识。在这里， 还原的一个具体方法论就是让现实之物"单纯地想象显现"。与之相比， 李越的诗歌在这种想象与感知之中又进行了对诗写内容的内在主体间性的探讨。即相比于现实之物， 诗人更是让现实之我" 单纯地想象显现"。" 我" 可以抽象为一个可以上天入地的理想之"我"，在诗人重新想象、建构的世界中遨游， 而这个新世界则是对现实世界的现象学感知。"我"和世界对话，就是"我"和自己的对话。 艾略特说， 我的开始就是我的结束， 赫拉克利特说" 人不能两次踏入同一条河流"。生命的意义在于不断追寻， 诗人李越建构了很多其他世界的" 我"， 单一之" 我" 融入众多之主体中。在这个过程中，" 我" 可能是隐退于日常世界， 可能和往观之物处于平等的位置进行共在的交流， 也可能是遵循内在主体性的路径， 与很多个" 我" 互动， 通过现象、感知冥想于物， 神与物游……" 我同时踏入几条河流/分娩出无数个自我 。（ 《往观·一》） ""我"和"我"自己对话，除了想象 （感知）、还原，诗人也采取了另一个方法论。即"回忆"或者说"回去""回返"。无论是时间上的回忆，还是空间上的返回，都不能概括诗人的意图。"你回去的并非真的故乡/而是观念的还乡。真的故乡无法复制。（《言归·五》） "其实，回返，是指回返那个"源出混沌""无所不在"之所。它神圣而自然，呈现出自由的自然本真状态。回返本真，就是要回返涌现回返"本己的东西"。本己的东西就是命运和历史，就是人类存在的本源。《远游·一》中提到"他在巷中来回穿梭/无法同时走进两条/甚至眼下这一条。/生活的机关尚未破解。"于是，诗歌中的"他"选择"不断往时间深处泅游/体内时间从未断绝"，且"不断往深处去"。这里的"不断往深处去"就是之前"我"在寻找"第三条岸"的时候选择"泅游""溺水"的过程……我穿林打叶回溯前尘迷途令人沮丧，浮世杂音喧嚣，我无法全听。语词之树摆荡，保持自身的悠闲、轻俏。难以判定那凌乱的绿发是否有相同的意指。 我困惑于天人之问徘徊游荡，孤魂野鬼总像是若有所思。每个鬼魂都心怀夙愿 即便颞叶区被疼痛轰击形骸被焦土取代仍有熟悉的味道引你还乡游荡在小院之家的上空。回忆，是自我对另一个自我的指引。指引迷途中的自我回到精神的家园，回到那个不需要太多世俗信息障蔽感官的地方。比如回到故乡熟悉的小院。柏拉图的灵感说的另一种解释就是灵魂被今生的肉体屏蔽掉了，灵感是为了指引人们回忆前世的真善美。是的，我穿林打叶回溯前尘。"我可以将目光朝向河流中的一个凸显的相位或朝向河流的一个片段，并且在重复的当下化中认同它们，一再地回溯到这同一个东西上并且说：这个河流片段不断变化，看上去似乎能够‘各个自为存在的片段'，实则一道存在于整个流逝之中。"余论《庄子·人间世》中有言："……回曰：敢问心斋？仲尼曰：若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋 也。"《庄子·大宗师》：颜回曰："堕肢体，黜聪 明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"只有通过 心斋、坐忘才能达到排除感官干扰、心境澄明的虚 静状态，此时，人与世界、物、我一体，而非主客 对立。在胡塞尔、海德格尔等人那里，认知事物时 要"朝向事物本身"，悬置人们对物的偏见和人的 主体性投射，让那表明了自己本身在这非常的方式 从自身表现得到自己。后世有史蒂文斯认为，人们 当培养自己"冬之心境"，即放弃一双主体性的眼 睛，才能感受万物之自在。……梁鸿认为，非虚构 文学的"真实"是在主体间性的意义上完成的，即 "写作主体并不全然掌握主动权"，"写作主体—写作对象—世界"三个维度互相依赖，也互相生成。它是几方在不断博弈中形成的理解"活生生的生活 和个人"的通道。诗人潘维也在《道路有一副孤 寂的面孔》将人之主体向物之主体进行贴近："道路有一副孤寂的面孔/只要你贴近它/就会有一条冰凉的车辙吱吱地碾过你头……"简言之，主体间性最真实的目的是抵达——人。诗人李越的诗歌正是重新审视了人与主体、物与主体、人与人、人与物之间的关系。他的诗歌方 法论企图解决的是诗人面对的基本问题，传递出 "如何处理现实""诗人介入世界与被世界介入" "诗人不是介入，而本就在世界之中"等问题意识。李越在诗集《远游》 中塑造了主体性黄昏， "我"知天命、沉沦、自我质问并企图追寻本真的图景，并描述出人与物、物与人、人与人作为主体 的平等互动，更为可贵的是，李越将目光转向自 我，通过对自我的质询、想象重新感知生活中的现 象，他建构与现实对称的世界，将现实的"我"抽 象出来，想象"我"在面对栖居困境之时的远游漫 旅，通过很多个"我"回忆、回返，重拾主体，穿 林打叶，去寻找那个不再是黄昏笼罩的真实人间。*注释参见纸刊*本文转载自2024年3期《西部文艺研究》责任编辑：赵亮koa12jJid0DL9adK+CJ1DK2K393LKASDad
编辑:吕德榜
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